ابژه زیبایی شناسیک از جمله مباحث بحث برانگیز در حوزه زیبایی شناسی جدید است. در این مقاله، دیدگاهی خاص که از منظر پدیدارشناسی به این موضوع نظر می کند، به اجمال توصیف می شود. از این رو در این مقاله از اثر هنری، رابطه اثر هنری و ابژه زیبایی شناسیک؛ و هستی ابژه زیبایی شناسیک سخن می رود. قایل شدن به هستی، و لذا حقیقت، برای ابژه هنری به خودی خود واجد یک «خواست بودن» است که فی نفسه بودن ابژه بر آن مبتنی است. اگر ابژه زیبایی شناسیک یک «خواست بودن» دارد، از آن روست که بودن مربوط به این ابژه هست. اما این «هستی»، آن چنان هستی ای نیست که فراتر از «داده» باشد. این دادگی، درعین حال، یک حضور است و همین حضور ابژه زیبایی شناسیک است که حقیقت ابژه زیبایی شناسیک را بردارد. تحلیل پدیدار شناسیک ابژه زیبایی شناسیک، تنها از طریق تحلیل اثر هنری میسر است؛ و به همین سیاق هستی شناسی ابژه زیبایی شناسیک نیز در گرو هستی شناسی اثر هنری است.

ابژه ها چگونه محملی برای حضور شر می شوند؟ چگونه می توان در مورد زندگی شیطانی اشیاء اندیشید؟ در مقاله حاضر ما این پرسش را به بحث می گذاریم و پس از طرح نظریات مرتبط، به مطالعه موردی اینترنت و فیس بوک در ایران می پردازیم در این مقاله سه امر وابستگی انسان به ابژه ها، مفهوم تقلید به مثابه امر اجتماعی و مفهوم شر و چگونگی حلول آن مورد بحث قرار می گیرد. سپس با روش اسنادی فرایند مساله مند شدن اینترنت تحلیل می شود. نتیجه این بوده است که اینترنت در ایران با سه گونه هویت شیطانی بازنمایی شده است: اول این که ابزاری است برای جاسوسی دشمن، دوم آنکه ابزار اغتشاش نام گرفته است و آخر اینکه عامل ظهور فحشا و فساد اخلاقی است.

مساله اصلی این مقاله، نوع ارتباط و پیوستگی ابژه های فرهنگی و اجتماعی، ارزش های دینی و هویت نسلی است. این امر از آن روست که در مطالعات فرهنگی و مطالعات نسلی، برای بیان شکل گیری و تحول هویت، به تقش عواملی چون ابژه ها، ارزش ها، و شرایط اجتماعی و فرهنگی اشاره شده است. از این میان نقش ارزش ها و ابژه ها از اهمیت بیشتری برخوردار هستند. شواهد و تجربه تاریخی در ایران نیز تایید کننده داعیه مفهومی فوق است. به عبارت دیگر هویت نسلی در ایران، با فرض تغییر پذیری ارزش ها و ابژه ها، تحقق یافته است. تفاوت در استفاده از ابژه ها و داشتن تجربیات دوره ای که بعضا مشترک و برخی متفاوت از هم می باشند، تمایز گذاری بین نسلی که اساس هویت نسلی است، را امکان پذیر می کند. ابژه ها در عین حال که سازنده هویت های نسلی (1- نسل قبل از انقلاب، 2-نسل انقلاب و جنگ،و 3- نسل جوان، نسل بعد از انقلاب و جنگ) هستند، عامل تمایز و پیوند بین آنها نیز می باشند. اثبات امر فوق با استفاده از روش مقایسه ای (ابژه ها و نسل ها) و نظام مفهومی نسلی در مطالعات نسلی (اینگلهارت و بالس) دنبال شده است.

بیان مسئله: کلانشهر معاصر از گذر تحولات گفتمانی و پارادایماتیکِ صورت گرفته در جهان با دو نقشِ گاه متعارض روبه روست: نقش آفرینی در سطح ملی/فراملی و پاسخ گویی به انتظارات سطح محلی. به همین اعتبار و به دلیل کثرت و تنوع ارتباطات میان این دو سطح و سوژه های مختلف ذیل این نقش های دوگانه، تعریف چیستی «مکان» در این کلانشهر، یا به نوعی هستی شناسی مکان، باید دستخوش تغییر شود. آن مفهومی از هستی مکان مد نظر است که بتواند ارتباطات پیچیده ی مذکور و منازعات محتمل و مستتر در آن را در مقام یک شبه ابژه (مظروف) بر خود هموار کرده و در قامت یک شبه سوژه (ظرف) جرح وتعدیل کند و در خود جای دهد. هدف پژوهش: بازتعریف هستی شناختی مکان به نحوی که فارغ از مرزهای جغرافیایی بتواند در قامت یک لایه ی واسط تحت عنوان «امر شهری-رابطه ای»، میان این دو سطحِ نقش انگیزی، میانجی گری کند، یعنی مکان در مقام یک شبه ابژه-شبه سوژه. روش پژوهش: پارادایم تحقیق معطوف به الگوواره های بینشی پسا اثبات گرایانه و رهیافت پسا ساختارگرایی است و هستی شناسی مکان به مثابه ی یک موجودیت شهری-رابطه ای در کلانشهر امروز را دنبال می کند. روش این تحقیق کیفی و نوع آن توسعه ای-اکتشافی است. این تحقیق به واسطه ی مرور اسناد کتابخانه ای و از طریق توصیف، تحلیل و بسط آرا و رویکردهای نظری، در پی ارائه ی یک هستی شناختی جدید از مفهوم مکان در کلانشهر امروز است. نتیجه گیری: مکان به عنوان یک شبه ابژه/شبه سوژه باید یک میانجی ارتباط دهنده (امر شهری-رابطه ای) بین دو سطح نقش انگیزی متفاوت باشد تا از این طریق، ارتباطات سوژه های متکثر و بعضاً ناهمگون را انتظام بخشیده و منازعات میان آنها را تعدیل کند. مختصات میانجی گری این لایه ی واسطِ شهری-رابطه ای چهار حالت طیف گونه را برای سطح مکان بودگی ممکن می کند: نیل به سوی مکان بودگی حداقلی، نیل به سوی مکان بودگی حداکثری، دستیابی به حدی از مکان بودگی، احتمال آشوبناکی و بی نظمی.

تعامل انسان به عنوان سوژه با هر آنچه در خارج موجود است به عنوان ابژه، تعاملی دوسویه است که فرآیند شناخت یکی (ابژه) وابسته به وجود دیگری(سوژه) است. حضور شیء به عنوان ابژه در زندگی انسان دارای نقش های گوناگون هست. در دوران معاصر و در پی تغییر نگرش هنرمند به جهان و واقعیت های موجود در آن، شاهد حضور اشیاء پیش پاافتاده ای در هنر هستیم که هنرمند در فعل ساختن فیزیکی آنها نقشی نداشته است، از همین رو فرض می شود که نقش هنرمند در شکل گیری این ابژه ی هنری قابل حذف است. هدف این مقاله که به روش تحلیلی انجام گرفته تاکید بر نقش هنرمند به عنوان سوژه ی آگاه در تعیین هویت جدید این اشیاء است که منجر به دگرگون شدن نحوه ی ادراک ابژه هنری می شود. برهمین اساس مقاله به این سوالات پاسخ می دهد: نقش هنرمند در تعیین این اشیاء به عنوان ابژه هنری به چه میزان است؟ علت تغییر کنش ذهنیت هنرمند به اشیاء در دوران معاصر چیست؟ نتیجه نشان می دهد با توجه به بحث شکل گیری آگاهی و تعامل دوسویه سوبژکیتو و ابژکتیو، ادراک اشیاء در هنر معاصر در گرو ادراک ذهنیت آگاه هنرمند هست که حذف او غیر ممکن است و هنرمند با فعل" انتخاب کردن" و تغییر مفهوم "ساختن" یک شیء هنری، باعث شکل گیری شیوه ی جدیدی از ادراک شده است که ازعوامل تاثیرگذار این کنش، می توان به شرایط اجتماعی و ظهور نظریه هایی مبنی بر عدم قطعیت در پذیرش واقعیت حتمی، اشاره کرد.

در این مقاله، ابژه های مراسم دینی با پی گیری مراسم عزاداری در شهر تهران در قبل و بعد از انقلاب مقایسه شده است. پرسش اصلی در این مقاله چنین است: "آیا در مراسم عزاداری که بخشی از حوزه فرهنگی است در دوره معاصر تغییراتی صورت گرفته است یا خیر؟" چون ابژه های دینی صورت عینی مراسم عزا هستند، سؤال فوق به صورت دیگری نیز می تواند مطرح شود: "آیا ابژه های مادی در مراسم عزاداری در شهر تهران تغییر کرده اند؟" برای دستیابی به پاسخ مناسب به بررسی ابژه ها در مراسم عزاداری در شهر تهران پرداخته ایم و مقایسه ای میان دوران قبل و بعد از انقلاب به عمل آورده ایم. در این بررسی از روش اسنادی، مشاهده مشارکتی و مصاحبه، استفاده شده است. یافته های این تحقیق نشان می دهد که فرهنگ مراسم عزاداری در شهر تهران که ابژه ها مبین آن اند در حال تغییرند. ابژه های قدیمی از قبیل پرچم، کتیبه و منبر به عنوان ابژه هایی که در عزاداری گذشته نیز وجود داشتند، توانسته اند با پذیرش کارکردهای جدید در عزاداری دوران معاصر نیز مؤثر باشند. در کنار آنها ابژه های جدیدی نیز از قبیل عکس شهدا، متن شعارهای سیاسی، نوارهای صوتی و آلات موسیقی جدید با توجّه به شرایط فرهنگی - اجتماعی جامعه، از جمله انقلاب اسلامی و جنگ ایران و عراق، وارد مراسم عزاداری شده اند. به لحاظ گستردگی مراسم عزاداری و تنوع ابژه ها در اینجا صرفا بعضی از تغییرات مورد تأکید قرار گرفته اند.

مسئله ی مقاله ی حاضر بر­ پایه ی این فرضیه شکل گرفته که ابژه­ ها با وجه جهان­ شمولی خود می توانند در کارکرد­ های مختلف سوژگانی، بیناسوژه­ ای، بیناابژه­ ای، پدیداری، پروتزی و جسمانه­ ای نقش ایفا کنند. بر­ پایه ی این، پرسش اصلی مقاله ی پیشِ رو این است که جایگاه ابژه در مناسبات اجتماعی کجاست و ابژه چگونه و برمبنای کدام کارکردهای روایی می­ تواند منظر سوژه و راوی را ازآنِ خود کند و با ساختارمند کردن سکانس­ های کنشی او حتی ارتباطات بیناسوژه­ ای و بیناابژه­ ای را سامان بخشد. درواقع هدف اصلی پژوهش حاضر تبیین نقش و جایگاه ابژه در مناسبت­ های بینانشانه­ ای، بیناابژه­ ای و اجتماعی از منظر نشانه معناشناسی برمبنای روایت «خانه­ روشنان» گلشیری است. بررسی نشانه معناشناختی ابژه در «خانه­ روشنان» نشان دهندة ارتقای جایگاه ابژگانی ابژه تا سطح سوژه کنشگر و ایفای نقش کنشگری و سوژگانی در بستری از کنش های بیناسوژه­ ای و اجتماعی است. «خانه روشنان» برپایه ی روایتی غیرخطی شکل می­ گیرد و ازجمله معدود آثاری است که در آن ابژه وظیفه ی روایتگری را برعهده دارد و همه چیز از منظر او ارزیابی می­ شود. در این اثر، ابژه با نقش­ ها و کارکردهای بیناسوژه­ ای و بیناابژه­ ای، نبض روایت را دراختیار می­ گیرد و برمبنای کنش­ های اجتماعی در تعاملی ادراکی حسی و تنی با دیگر سوژه­ ها قرار می­ گیرد و درنتیجه به مقام سوژه کنشگر ارتقا می­ یابد.

ابژه های داستانی مانند «سیمرغ» و «رستم» یا «هملت» و «هلمز» همواره برای منطق دانان و نظریه پردازان ادراک گرفتاری آفریده اند. ریشه ی گرفتاری در اینجا است که از سویی درباره ی این ابژه ها می اندیشیم یا درباره ی آنها گزاره هایی صادق پیش می نهیم و از سوی دیگر ناتوان ایم از این که آنها را در جهان پیرامون خود بیابیم و نشان دهیم. بدینسان گروهی بر آن هستند که به هیچ رو چیزی همچون ابژه های داستانی در کار نیست و تنها فریبی زبانی ما را به پذیرش آنها وامی دارد. با این همه گروهی دیگر، که خود را از پذیرش این ابژه ها ناگزیر می یابند، در پی آن بوده اند تا شیوه ی هستی آنها را بررسی کنند. اینان یا ابژه های داستانی را ابژه هایی انتزاعی و ایدئال شمرده اند یا ابژه هایی ممکن یا حتی ابژه هایی ناموجود. با این همه، کار هر دو گروه با گرفتاری هایی رویارو بوده است. در این میان، اینگاردن گره کار را در این می بیند که هستی-شناسان تاکنون یکی از نحوه های ممکن هستی را نادیده گرفته اند. بدینسان، او به بازنگری در نحوه های هستی می پردازد و از این رهگذر، هم برای ابژه های داستانی جایی باز می کند هم برای آثار هنری و دیگر ابژه های فرهنگی. او ابژه های داستانی را دارای نحوه ی هستی محضاً قصدی می شمرد. بدین معنا که هستی آنها، گرچه متعالی از آگاهی است، از جهات گوناگون به کنش های آگاهی وابسته است. در این نوشته نخست از نگرش های پیشین یاد می کنیم و سپس رای اینگاردن را پیش می نهیم.